Francisco Leal

SONOPLASTIA / DESENHO DE SOM

Prata da Casa

Nome: Francisco Mendes de Freitas Leal
Idade: 37 anos
Funções: Chefe do Departamento de Som do TNSJ
InÍcio da actividade no TNSJ: Setembro de 1993

 

Francisco Leal é uma daquelas figuras por quem, à partida, nenhum jornalista se poderia interessar. Quem o garante é alguém que, sob o solene (mas pouco rentável) título de “assessor de imprensa” convive diariamente, isto é, tolera e é tolerado todos os dias pelo género. Tudo o que não seja explicável em trinta segundos ou meia-dúzia de caracteres (o impiedoso soundbyte!) suscita uma imediata reacção de enfado ou o apressado ferrete de “saber especializado”. Mas, como diria o outro, não entremos tão depressa nessa noite escura. Porque o dom da invisibilidade que distingue Francisco Leal – sonoplasta, desenhador de som de espectáculos teatrais e responsável pelo Departamento de Som do TNSJ – é uma coisa demasiado rara para que a possamos atribuir à cegueira da impaciente máquina discursiva dos nossos tempos ou à infernal barulheira mediática em que estamos todos mais ou menos imersos.

Ricardo Pais, um dos encenadores com quem Francisco Leal mais tem trabalhado no decurso dos últimos anos, destaca justamente «o silêncio que ele consegue criar à sua volta mesmo no meio da gritaria geral». É uma criatura quase secreta, de uma discrição e sobriedade congénitas, que desenvolve disciplinadamente o seu trabalho. Momentos antes de começarmos uma conversa de quase três horas à mesa do Bar do São João, exprimia a sua reserva: «Não me interessa muito falar de mim, preferia que fosse algo mais didáctico».

Não devemos, por isso, estranhar que, uns dias antes do nosso encontro, nos documente com textos que falam de “escuta inteligente”, da música concreta de Pierre Schaeffer ou de sistemas de sonorização. E que, quando questionado sobre a especificidade do seu trabalho criativo, comece por falar do aparecimento do sound design no cinema norte-americano, na década de 70, com realizadores como Coppola, Scorsese ou Steven Spielberg. Mas Francisco Leal não está a alardear conhecimentos enciclopédicos. Nem, como ouvimos frequentemente dizer, a começar pelo princípio. Entra às arrecuas na questão, referindo depois o cinema mudo e lembrando os músicos que recriavam ao vivo, engenhosamente e com uma rara inteligência mimética, os mais díspares ambientes e objectos sonoros. Sonoplastia – uma palavra que curiosamente não conhece qualquer equivalente imediato nas línguas inglesa e francesa – é um conceito que lhe é caro e faz parte da sua biografia.

Nos anos 80, frequenta cursos de formação na área, chega inclusive a dar aulas de sonoplastia no IFICT (Instituto de Formação, Investigação e Criação Teatral) e, quando em 1989, entra no Angel Studio, onde adquire novos conhecimentos ao nível da captação e gravação de som, recebe a alcunha “o sonoplástico” por causa das suas experiências em teatro. E é justamente ao nível da sonoplastia que desenvolve alguns dos seus trabalhos mais curiosos. Recordemos Inox Take 5, espectáculo de 1993 encenado por José Pedro Gomes, em cuja produção esteve envolvido Carlos Curto, responsável pela direcção musical do projecto. «Foi o espectáculo para o qual criei a sonoplastia mais completa, indo captar quase todos os sons directamente aos sítios: por exemplo, fui gravar sons de água ao rio Tejo, precisei de recriar um ambiente nocturno e fui à 24 de Julho, precisei também de gritos de índios e fui eu próprio que, com um gravador de oito pistas, fiz de índio.»

Todavia, o conceito que nos últimos anos, e particularmente a partir de 97, informa e dá conta da natureza do seu trabalho criativo no domínio das artes do espectáculo é o de “desenho de som”, fórmula que frequentemente gera alguma incompreensão e muitos equívocos. Não se trata, porém, de uma supérflua questão de nomenclatura. Para Francisco Leal, o conceito “desenho de som” representa a abertura de um horizonte de pesquisa e experimentação sonora, para além das técnicas de registo e da recriação de efeitos, e tem sobretudo que ver com o desenvolvimento de um «conceito global de som ou envolvimento sonoro para um determinado espectáculo» – de uma sintaxe sonora necessariamente decorrente da encenação e que envolve variáveis como a espacialização do som na sala (questão particularmente candente quando pensamos num teatro à italiana como é o São João), o reforço das vozes com microfones emissores ou a sua explícita amplificação, e a criteriosa gestão da banda sonora no espaço cénico e no tempo da acção. É nesta perspectiva que o desenho de som surge como intérprete de corpo inteiro num espectáculo.

A primeira vez que, cheio de dúvidas e ainda a definir o conceito, ousa qualificar a sua participação numa produção teatral como “desenho de som” acontece em 1991, curiosamente com um espectáculo apresentado ao ar livre, no Jardim Botânico de Lisboa: Nocturnos III, concebido por Nuno Artur Silva, com música de Nuno Rebelo. Mas será mais tarde, em espectáculos como As Lições e Noite de Reis (encenações de Ricardo Pais em 1998), que o desenho de som de Francisco Leal atingirá um nível de investimento, sofisticação e performatividade assinalável: «N’ As Lições havia uma grande dinâmica musical e sonora, um imenso trabalho de espacialização, mas também coisas muito subtis. E foi um desafio tão mais interessante quanto mais problemática se revelou a transposição do espectáculo para o grande auditório do CCB, que há uns anos atrás era uma sala muito difícil. Além do mais, tratava-se de uma escala completamente diferente da do São João».

Quem assistiu à apresentação de As Lições no Porto ou em Lisboa – espectáculo que configurava, do ponto de vista sonoro, um festim de artifícios – dificilmente imaginará o ódio, ou melhor, a prudente desconfiança que Francisco Leal metodicamente alimenta contra os microfones emissores, tecnologia que testa pela primeira vez em Frágil! Frágil! (1990), com Alberto Lopes, e que desde então nunca mais deixou de usar em teatro. «É uma coisa que abomino, devo dizer. Sobretudo porque é uma tecnologia falível. Exige um cuidado muito grande, uma vigilância permanente: são microfones muito pequenos e sensíveis, que podem avariar, ficar sem pilhas, emudecer com o suor dos actores, danificando uma parte significativa do espectáculo.» Convém, a este propósito, esclarecer que o recurso a microfones emissores em espectáculos como Castro (TNSJ, 2003) consiste num subtil e rigoroso reforço de som que visa tornar perceptível a todo o público (quer se encontre nas primeiras filas da plateia ou num qualquer camarote de segunda ou terceira ordem) aquilo que é dito, mantendo sempre a localização da imagem acústica no actor. «É essa a diferença entre amplificação e reforço de som. Neste caso, o actor precisa de manter a energia vocal como se falasse sem microfone. A sua utilização apenas compensa e corrige desequilíbrios sonoros suscitados por um movimento, pelo facto do actor estar de costas ou de se encontrar no fundo do palco.»

Curiosamente, a adesão afectiva de Francisco Leal ao teatro acontece como espectador, quando, em 1990, assiste ao espectáculo Ode Marítima, de Álvaro de Campos, com interpretação de João Grosso e direcção de Alberto Lopes. O estado de genuíno deslumbramento ou assombro para que foi lançado durante a representação não será seguramente alheio ao facto de, anos depois, ter efectuado a gravação desse trabalho e a edição de som em CD para a Editorial Presença. Mas Ode Marítima marca também uma viragem na relação com o teatro porque até esse momento, e apesar de ver teatro desde pequeno, sentia uma manifesta incapacidade em se concentrar durante um espectáculo, dispersando a sua atenção por elementos exteriores. Segundo Francisco Leal, esse défice de concentração ditou também a renúncia à aprendizagem musical e o consequente abandono, ainda em criança, da Escola de Amadores de Música. Aos 17 anos, volta à academia para estudar música e flauta transversal. A progressão faz-se rapidamente por causa das técnicas e dos conhecimentos anteriormente adquiridos, mas as muitas horas de estudo exigidas e os árduos exercícios técnicos suspendem sine die um empenhamento incondicional. «Eu não tinha grande concentração para tocar um instrumento. Começava a fazer uma escala na flauta e distraía-me facilmente.» A explicação não deixará de espantar quem, minimamente, conheça o ofício que Francisco Leal pacientemente desenvolve – um ofício de ourives, em que o rigor, a minúcia e a atenção adquirem contornos de imperativos éticos. «Mas essa capacidade de concentração – responde – deve vir com certeza de uma parte do cérebro diferente da que permite ler pautas ou fazer escalas. Com a flauta ou outro instrumento qualquer, não se trata apenas de ouvir, mas também de acompanhar outras coisas, como a movimentação dos dedos ou a embocadura.» Quando se está absolutamente concentrado na audição ou a pensar, o olhar torna-se opaco ou apenas mais absorto. «Aquele que se esforça por escutar não vê.» (Walter Benjamin)